第143夜 | 《左图右史与西学东渐》

文｜陈平原&杨早

 

本周主题

「图像」

 

本周主题书

《左图右史与西学东渐》

 

 

陈平原金句

 

同一本画报中，图是图，文是文，放在一起阅读，当然有意义；但最好还是图文之间能产生直接的对话，图为了文，文为了图，这样效果会更好些。

 

（录音记录稿经陈平原老师审订增补）

 

绿茶：您这本书前后写了二十来年？

 

陈平原：

 

对，是写了二十来年。但我经常跟他们解释，不是说二十年就写这一本书，我还做了好多别的事呢。不能过分强调写作时间，否则，人家会觉得你吹牛。

 

 

杨早：中间一直有穿插别的研究，但是长度确实有这么长……我想先问问陈老师，您对图像本身的兴趣是从何而来？在您感兴趣的“图像”之中，“画报”的位置跟别的图像有什么不一样吗？

 

陈平原：

 

小时候，我们家订画报，记得是《人民画报》、《解放军画报》之类的。或许是这种早年的阅读，养成了我对图像的兴趣。至于做研究，那是很晚的事情。但有一点，我同时对几种不同性质的图像感兴趣，除了日后成为学术课题的“画报”，还对版刻图像，比如绣像小说，还有老照片等感兴趣。你会记得咱们当初做《触摸历史——五四人物与现代中国》时，特别强调老照片的选择与插入。十多年前，我写过《从左图右史到图文互动——图文书的崛起及其前景》，专门讨论“读图时代”的困惑，以及如何使用不同性质的图像来制作图文书。当然，别的都属于个人兴趣，真正做成专业研究的，目前只是画报。

 

这里有两个考虑，第一，这个题目有意义，画报乃过渡时代知识转型中的一个重要产物，承载了很多有趣且有用的信息。另一个考虑也很现实，那就是这个话题是可以封闭的。也就是说，它的范围有限，从1884—1913，也就三十年，一百种左右画报，重要的二三十种，做不到竭泽而渔的，但能说个八九不离十，这符合我做学问的期待。有的题目很好，但范围太大，没办法封闭，很难做成定论。我选择晚清画报的一个重要原因，是自信可以做成一本学术水平高，又能兼及专家与大众趣味的书籍。

 

你问我画报为什么跟别的图文书不一样，很大程度在于画报是以图像为中心来展开叙事。第一是图在文前，第二是叙事为主。别的图文书，图像只是配合。就像二十年前我们做《触摸历史》那书，图像是为了配合文字而精心挑选的。明清小说戏曲插图都是这么做的，先有文，再配图。传统中国，有很多种配图的书籍，宋人郑樵《通志略·图谱略》就曾开列对于古今学术有用的十六类图谱。若局限在讲故事，目前不难见到的影宋刊《列女传》，也是很好的例子。只是所有这些图像制作，都是说明性质，用来配合文字的。画报改变了这种图文配置方式，以图像为主，文字反而成了配角。对于像我这样习惯于靠“解字”来“说文”的中文系教授来说，关注并研究画报，必须补美术史、图像学、印刷史等方面的知识和课程。

 

 

杨早：所以这个课题有可能会延展到后面的像《良友》这种照片为主的画报吗？

 

陈平原：

 

其实，几年前，东方出版社刊行我的《图像晚清——<点石斋画报>》《图像晚清——<点石斋画报>之外》后，就一直希望我照这个体例，继续往下做，比如，编撰《图像民国——<北洋画报>》《图像民国——<良友画报>》等，即使做得不太专业，也都可以成系列。若再配上《图像共和国——<人民画报>》《图像共和国——<解放军画报>》，那就更好了。我没敢答应，怕精力不济，做不过来。也考虑找两个学生，比如现在商务印书馆工作的倪咏娟，十年前她跟我做硕士论文，题目就是《被消费的战争图像——以抗战时期的<良友>画报为中心》；还有方锡德的学生、现在中国现代文学馆工作的陈艳，她在北大做的博士论文是关于《北洋画报》的。我自己没时间，或者请她们一起来做，或者放手让她们做。而现在跟我念博士的马娇娇，她在做中共晋察冀军区主办的《晋察冀画报》，以及晋冀鲁豫军区的《人民画报》等，那也是挺有意思的。

 

今天需要解决的问题是，如何建立一个理论框架，还有就是找到合适的研究方法。画报研究若做得不好，就是在讲故事，而单是复述画报内容，意义不大。所以我才会说，画报很有趣，但做画报研究很艰难，难处在于你必须有大的社会史、文化史、思想史的视野，才能看出那些图像集合的方式以及背后蕴涵的意义和内涵，而且能将其充分阐发出来。这个题目可以延伸，不断地往下延伸，将来还会有人做晚清画报，做民国画报，做新中国画报，而且会有很好的发展前景，这点我深信不疑。

 

 

杨早：您刚才说，从绣像那套到晚清的画报，他有个巨大的不同，就是在于它是从“文配图”变成了“图配文”，这么一个转换，您又特别强调图文之间的张力，那么这两种形式它的张力不同在什么地方？

 

陈平原：

 

绣像小说的话题，我们以后再专门谈。我已找到好些有趣的线索，自信可以发挥得不错。总有一天，我会重拾十五年前那本《看图说书——中国小说绣像阅读札记》，往前推进，但目前没有时间，只好暂时搁置。前几天在深圳演讲，还有读者专门提这个问题，问我那本三联书店的小册子，为什么不往下做呀。

 

这里先说图文对话的问题。其实，一开始做的时候，面对《点石斋画报》，这个问题比较显豁。因为，《点石斋画报》的制作过程中，图是图，文是文，两个不同的人，最后合并而成。后面的画报不一定，有的是同一个人做的，有的是两个人做的，有的甚至图文之间属于随意拼接，像广州的《时事画报》，有些插图与正文之间毫无关系，只是为了好看。同一本画报中，图是图，文是文，放在一起阅读，当然有意义；但最好还是图文之间能产生直接的对话，图为了文，文为了图，这样效果会更好些。

 

画报本身的表现形态不一样，导致我们必须有相应的阅读方法。比如说，我们还得考虑图像本身的程式化问题。战争场面该怎么画，人物山水应如何体现，画家其实自有主张，并不是靠着照片描绘出来。换句话说，“有图”未必就能“为证”，图像不一定是写实的，训练有素的画家，自有一套绘画的技巧与规则，所呈现出来的世界，很可能是程式化的。至于具体内容，主要靠标题以及文字来落实。 

杨早：您在书里面特别强调画报是低调启蒙，确实比如说，假设同一拨人办的《中华报》《京话日报》和《启蒙画报》，确实是从小到大，图会越来越少，《中华报》的“开官智”，它的图，就比“开民智”的《京话日报》要少，那么现在问题就是说，在这样一个过程当中，比如鲁迅说《点石斋画报》它本来就是“喜欢新学之人”的“耳目”，所以在办报人的初衷，可能觉得我这个画报主要是给妇孺看的，但是实际的传播过程当中，偏远地区看不到的一些新的事物，或者说，北京上海的互相观看，这方面画报会起到一种想象的作用，所以这是不是可以描述成：画报本身有一种“溢出效应”，就是办的人它可能没想达到的目标，但它实际产生了一个不太一样的结果，这个问题您怎么看？

 

陈平原：

 

你举这个例子很好，像北京的《中华报》《京话日报》和《启蒙画报》，主事者当初设计时，阅读难度确实是依次递减，《启蒙画报》的定位是比较低级的。可后来你会发现，《启蒙画报》停办后，还继续被作为“画册”保存与阅读。你说的“溢出”，应包含这个意思，也就是时间上的溢出和空间上的溢出。所谓空间上的溢出，是在传播过程中产生的。比如，由于生活环境不同，《点石斋画报》在上海阅读是一个意思，在长沙阅读是另一个意思，在边远小城阅读就更是另一个意思了。这里说的是空间上的以及时间上的阅读差异，还有一个，那就是年龄因素。画报的主要读者，最初设定为妇孺，可实际上，有文化的成年人也照样看。否则不能理解，为何标榜浅俗的画报，能在都市人群里长期生存且广泛传阅。知识传播有它的阶梯性和有效性，但说出来的宗旨与目标，与实际效果并非完全一致。我以前谈过“理想读者”的问题，同一本书，给大学生看和给普通市民看，效果不一样，前者还会有再传递乃至再生产的功能。在我看来，晚清画报在设定目标读者时，是留了一手的，那种溢出效应，说不定正是他们所期待的。

 

杨早：鲁迅在评《点石斋画报》的时候曾经说过，它描写“流氓拆梢”这类东西会画得特别熟，但是想象那种外国人决斗啊什么的，它会把中国的东西引进去，这实际上也是您里面说的混搭和穿越的问题，但是在画报本身的研读里面，怎么去判断它的想象和实景的这种差别呢？

 

陈平原：

 

这说的是图像流通以及画家的生活经验问题。就实证研究而言，《点石斋画报》受当时英美画报的影响，原海德堡大学瓦格纳教授和他的研究生做了不少很好的案例，证明当初上海的画报在某种程度上是“进入全球想象图景”的。有互相挪用的例子，但中国画报挪用外国的，占绝对多数。但有一点，这种中外画报之间的互相挪用，《点石斋画报》有，后面的画报反而越来越少，特别是北京的画报，水平不高，但相对独立。

 

画家在画某一则新闻时，有些情景是可以看得见的，有些则看不见，只能悬想。你会发现，上海的画家和北京的画家，对所绘制内容的熟悉程度是不一样的。比如吴友如画西式餐厅或洋场的各种生活场景，明显比北京画家好多了，因为北京画家难得看见这些东西。鲁迅说的那个大方向是对的，画家面对他熟悉的生活场景，比较容易精确描绘；若完全陌生，单凭想象，很容易出错。