大家好，欢迎收听早茶夜读之小说民国。今天是周末综述版，我是杨早。

 

现在是晚上8点，我一边走路，一边给大家录这期综述——为什么我要描述得这么详细？待会儿你就知道。

 

我们这周共读的呢，是巴金的小说《憩园》。这篇小说，我看有几位读的时候好像都有些疑惑，就觉得没什么意思，或者觉得这小说写得好吗？

 

南京作家叶兆言在给“人间三部曲”（《憩园》《第四病室》《寒夜》浙江文艺版）写序的时候，曾经说：他的父亲（叶圣陶先生的儿子）那辈人，大多数都没有看过巴金《家》以后的作品，而且他们有一个同样的成见，觉得巴金最高的成就，就是《家》。后来是一部不如一部。

 

这样一种成见，我相信很多人都会有。但其实这个是不对的。至少《憩园》的文学成就，就远在《家》之上，虽然《憩园》远不如《家》有名。

 

首先《憩园》是一个很有象征意义的文本。这一点大家可能比较容易看出来，比如说杨梦痴杨老三，他本人代表着一个失意和堕落的典型，他曾经是高高在上的得势者，但是他后来堕落到了谷底。相反，姚先生现在是得势者，他们拥有了憩园，憩园的转手实际上就是财富与权力转移的一个象征。

 

但是在得势者里面，很明显，姚太太又是一个失意者，因为她不能够自由地表达她的想法，也不能自由地选择自己的做事方式。而姚诵诗先生，他看上去也很得意，当过教授，当过官，现在拥有这么大一个憩园，但事实上，他也是一个失意者。他在面对亡妻的娘家赵家的时候，其实是没什么办法的。我们可以从字里行间推断，也许姚先生今日的财富跟赵家有密切的关系，不然的话，赵家即使有钱，也不能说想把外孙接过去就接过去，几乎完全剥夺父母的教育权。所以姚诵诗实际上也是一个某种失意者。

 

所以这是得意者—失意者的一个食物链，像小虎就是典型的这条食物链的一个受害者。由于他的外婆家在这个食物链里面占据了绝对的权力，所以他就被权力放纵，反过来也被权力吞噬——这是五四以来作家新文学作家很喜欢写的一个模式，就是金钱和权力是怎么样最后把人吞噬的。姚先生其实也是半个受害者，因为他的姑息、纵容和畏惧，他失去了他的儿子。

 

而“我”也就是黎先生。这个第一人称是什么情况？他也是一个失意者，兼一个飘零者。曾经他们家也有过一个大的花园和公馆，但是现在失去了，所以他的身份跟杨老三也差不太多，只不过杨老三是堕落，而黎先生同样也是一个失意者。从他的语言和他的行为看来，黎先生是很想逃离憩园的，屡屡想走，屡屡被挽留，但是最后还是走掉了，他对憩园这个地方，有一种天生的厌恶感。这不光是“回乡”的问题，而是黎先生处在这样一个权力结构中间，他感到很不舒服。因为他本人是个失意者。

 

所以这就是一个人人都是失意者的故事，除了没有露面的赵家以外——其实最后小虎在赵家手里被水冲走了，对吧？所以无论富人穷人，得意失意，人人都委屈。金庸小说《天龙八部》里面说“有情皆孽，无人不冤”，移过来说《憩园》也是合适的。所以这是一个隐喻的文本。但是隐喻的文本其实并不难，《家》也是一个隐喻的文本。为什么《憩园》的成就高于《家》呢？

 

就在于你们看整部《憩园》，它没有一个非常刻意安排的结构，它也没有一个一目了然的戏剧冲突。《憩园》的戏剧冲突是在作者回到憩园小住的过程中，不断地通过目击、观察、参与等等，最后形成的一种叙事，这种叙事非常流畅，正如土城所说，作者就像一个记者，或者一个侦探一样，他去介入这样一件事情。而这样一件事情，其实有着蛮复杂的结构关系，但是在作者流畅的、以亲身体验为线索的叙事当中，就建构起来了。这是比像《家》这种小说要更加高级的写法，也是和1940年代的文学潮流是一致的。

 

这里说说1940年代是什么样的文学潮流呢？汪曾祺在一篇当时的评论里面提过，说现代小说是“把读者请起来并排走”，就不是让你坐那儿看戏，只是让作者笔下人物在那里你拳我脚的，不是，我要请你站起来跟我一起走。

 

不管使不使用第一人称，整个小说潮流，是作者要把读者带入到作者的观察当中去，使读者在不知不觉之间进入，并且完成这样一个故事。因此《憩园》在这方面，实际上已经就实践打破虚构与非虚构中间的樊篱的一种探索性的实验。

 

巴金这个时期的几个文本，《憩园》《第四病室》，甚至《寒夜》都带有这样一种色彩。这实际上是一种更加符合当时整个世界小说发展潮流的写法。但是这种写法很快被遮蔽或者说覆盖了，因为我们开始追求“中国作风中国气派”，追求这种说书性的叙事，像“赵树理方向”，追求这种简明扼要的、第三人称的一种传奇性的叙事。巴金在1940年代以后，也没有再在做这方面的探索。

 

叶兆言在我上面提到的那篇《序》里面说，你一定要注意现代文学的一个特点：现代文学是一种成长的文学。沈从文说过，一个作家只要他写了十本书以上，他就站住了。站住以后，他就会不断地探索。因为现代文学发展太快，它不太可能是一个反复复制的文学。张恨水可以反复复制，还珠楼主可以反复地复制，但是现代文学，就是新文学，是不行的，你只要进入这个潮流，你是不可能停步的。哪怕你是像张爱玲，或者像巴金那样，算是情感类的畅销作家，但是畅销与否，跟是否在潮流之中没有关系。

 

通俗小说可以跟着新文学的发展，会晚一步或者两步，吸收新文学的经验。但是新文学必须要不断的探索和前进。在这个意义上，我们几乎看不到第一部作品就是高峰，再也没有进步的作家，除非这个人只有这部作品。只要是坚持往下写作的，作品都是越来越好，越来越实验性，越来越跟世界潮流合拍。这就是现代文学的一个特点。

 

说到这里，顺便提一下，我们知道古代两部杰出的短篇小说集，一部是《聊斋志异》，一部是纪晓岚的《阅微草堂笔记》。而纪晓岚对《聊斋》是有很多微词的，他觉得《聊斋志异》没有出处，你不知道这个故事从哪儿来的，所以他在记《阅微草堂笔记》的时候特别注重亲身经历和亲耳听见。这样导致什么样的结果？就是《阅微草堂笔记》里面很多篇章，都带有很强的非虚构色彩。它跟《聊斋志异》这种以第三人称谈狐谈鬼的结构是不一样的。如果我们说《聊斋志异》是中国古代文言短篇小说的高峰的话，那么《阅微草堂笔记》实际上已经超越了这样一个范畴，它已经开始了（我们现在看来可以叫做）某种现代性的探索。当然纪晓岚不是自觉的，但是很显然，在文学的发展当中，它起到了很有意思的一个作用。我觉得知道《聊斋志异》的人多，读过《阅微草堂笔记》的人相对少一些。我在这里点一句，也希望大家能够去阅读这样一部作品。

 

这就是为什么我刚才要说，我是一边走路，一边带点喘的为你们录音的原因，这也算是我请你站起来跟我并排走的一个实验吧。好，这就是今天的早茶夜读之小说民国之周末综述，我是杨早，我们下周再见。