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读完北大回到拉萨,她写下了一部西藏近代史

————重读《无性别的神》
今天是2月14日,也是已逝西藏杰出女作家央珍的生日。她的长篇小说《无性别的神》,在当代西藏文学史上具有里程碑式的意义。
 
 
2019年春节,我第三次重读了《无性别的神》。
 
第一次读这部小说,是在1996年,那时它刚刚出版两年,我受邀为它写过一篇书评。但那篇书评写得非常犹疑,连标题都叫《这种感觉真让我糊涂》,这句来自崔健的歌词,真切地表达了我当时的感受。
 
主要的困惑在于:它与它之前之后的西藏叙事,都显得那么不同。我们这些内地汉人,认知西藏,无外通过马原、扎西达娃,后来的阿来、马丽华、杨志军,还有一些外国探险家的著作。它们给我的感觉,基本是奔着陌生感去的。这些阅读造成一种期待:西藏应该有着汉文化截然不同的样貌,信仰、社会、风俗,一切都该是奇特而错位的。比如西藏经济是落后的,但信仰是虔诚的,大多数人灵魂是圣洁的,大都市的人到那里可以寻找到精神家园,等等。这种对西藏的“奇观想象”一直横亘着上世纪九十年代到本世纪大部分时光,以至于北京曾有“知识分子四大俗”的民谣流传:“上一次电视出一本书,去一趟西藏信一回基督。”
但《无性别的神》是让人熟悉的,不是说风俗,而是其中许多细节与场景,总能让人想起一些稔熟的经典。或者正因如此,出版社推许它“在一定意义上可谓是一部西藏的《红楼梦》”。这种说法在1990年代,容易让人心生警惕,因为王朔等人也喜欢调侃自己写小说“一出手就是《红楼梦》”。然而细读之下,《无性别的神》确有与《红楼梦》非常相似的地方。比如管理庄园的土登派人送来年货,那长长的账目“青稞一百克(1克相当于28斤),小麦一百克,糌粑八十克,面粉三十克,酥油十克,青油十克……”就很容易让人想起《红楼梦》第五十三回乌进孝交租的礼单。而主家的反应也极为相似,贾珍是说“真真是又教别过年了”,德康家的太太则是说“过去就是向官府报旱涝时,也没有向我们进过这样的账目。要知道,吞吃别人的财产,自己必须具有铁腮才行”。
 
还有,央吉卓玛不堪亲戚虐待,逃到与叔叔“同母异父”的姑太太的贝西庄园。从央吉卓玛的眼光一步一步地认识贝西庄园的陈设人物,也是很有林黛玉进贾府的感觉,特别是对那位姑太太视若珍宝的表少爷的描写:“一头梳理得光亮亮的长辫子,左耳上耷垂着嵌有绿松耳石的长金坠,身穿暗花大色长筒皮靴。这身装束是那么的耀眼华美,再配上他瘦削的高个头,使央吉卓玛觉得自己又回到了很久很久以前那个仆从成群的大宅院中。渐渐,眼前的少爷也变得有些眼熟起来。”这像不像一位西藏贾宝玉?
这又会让人陷入另一种疑虑,介绍里虽然说作者是西藏人,但她会不会是汉化过深,以致于自觉不自觉地将西藏纳入到了汉语文学的叙述套路之中?你看别的少数民族作家笔下(还包括采风来的民俗故事),少数民族总是一开口就打比方,说谚语,说话都像唱歌似的。《无性别的神》里的人物,对话虽然也很有特色,但不会给人一种奇异陌生的感觉啊,倒好象这些藏人也与汉民没多大区别。
 
这些困惑随着书评发表,也就撂下了,那会儿也没有知网,连互联网都没普及。直到去年《无性别的神》修订再版,我读完之后再去找研究它的文字,才发现韩石山在1996年为《无性别的神》写过长评。韩先生初次拿到《无性别的神》,也与我一般,充满疑虑。但读了小说之后,“不但看进去了,而且还看得满怀深情”。他的评论名为《雪山的阴霾与亮丽》,里面有这么一段话:
 
作者熟悉西藏的民俗和教规,然而她不炫耀,不猎奇,只是将这一切视作西藏生活的常态,在这些生活常态中演尽她的故事,进而完成创造,这就使作品叙述呈现一种从容的气度。
 
这很准确地道出了《无性别的神》与众不同的气质。这种气质,要结合央珍本人的经历,才能理解得比较深透。
 
 
央珍本人在拉萨长大,虽然因为父母亲是电影公司职员,因此她能“看着电影长大”,也能接触到汉语小说如《艳阳天》《金光大道》等。1981年央珍考上北京大学中文系,才第一次离开西藏,当时从拉萨到北京,路上换各种车,走了13天。央珍是北大中文系招收的第一位藏族学生。
 
1985年,央珍毕业后回到拉萨,担任《西藏文学》编辑,1994年调来北京工作、定居,一直到2017年去世。而《无性别的神》本是央珍1988年创作的一篇短篇小说,在朋友的劝说下,她于1989年至1993年之间,将其扩展成了22万字的长篇小说。
 
可以说,《无性别的神》是央珍在离开西藏,来北京念大学,又回到西藏之后,写给拉萨与西藏的告白。
 
凡边地作家进入中心阅历之后,必然会经历一种“回望”的过程。从鲁迅到“侨寓文学”,从沈从文到汪曾祺、贾平凹、莫言,莫不如此。他们用从异地习得的眼光、视角与思想,重新打量自己的故乡,当然会得出异样的感受,生出别样的冲动。这种感受与冲动中一定包含着拉扯、困惑与犹豫。那些熟悉的人物、事件与风俗,好还是坏?善还是恶?该敝帚自珍还是该去芜存菁?
 
比起上述那些作家来,央珍还多一层民族与语言的障碍;更进一步,比起汪曾祺常常被叫成“黑屁股”与沈从文夹杂自傲自卑的自称“乡下人”,央珍恐怕承受了更多异样的目光,她在《我的大学》里写道:
 
整个中文系藏族学生只有我一个……别的院校的学生或校外的人,当知道我是藏族时,常常会投来猎奇的眼光,然后摇头说我“不像藏族”,和电影《农奴》中的人不一样。接着会问许多让我哭笑不得的古怪的问题,仿佛我来自另一个星球,人们对它基本上一无所知。
 
 
这种现象一点儿也不出奇。虽说清末“边地之学大兴”,但直到1912年蒙古西藏爆发边疆危机,内地的主流社会才开始对这几处边疆地区发生兴趣,上海的《申报》才开始规模化介绍西藏的地理历史特色,而很多难得的一手资料如陈渠珍《艽野尘梦》也长期没有得到应有的关注。《申报》的“编者按”是这样写的:“西藏地方,外人谓为世界不可思议国,以其蕴藏甚富,从未发泄,且羡之极也……呜呼日本邻国耳,尚重视西藏,我国人当如何?我川人当如何?惟藏边情形,诸多隔膜。”这种“隔膜”一直延续至一百年后的今天,仍然不能算基本消除。
 
即使生长于西藏,央珍自身仍然会陷入“西藏是什么”的困境:“我们从小受的教育是旧西藏‘最黑暗、最野蛮、最落后、最残酷’,仿佛都生活在暗无天日的中世纪,那么到了八十年代,看到的一些西方书籍上,又把旧西藏描绘成‘香格里拉’,是‘净土’。……那么哪一个才是相对真实的西藏呢?”(《作家央珍:藏地女性与我的文学西藏表达观》)估计这种困境,也是央珍回望近代西藏,试图弄清“相对真实的西藏”的主要动力。
 
在立意、结构细节、描写等各方面,《无性别的神》无疑对各种中外文学名著有所借鉴。北大中文系提供的文学视野与阅读量,对于汉语为非母语的央珍,冲击之大可想而知。央珍的一位舍友在年初的发布会上透露,因为海量阅读与学习,大部分同学都放弃了写作,而将研究或编辑作为终身职业。只有央珍这位唯一的藏族同学,毕业后还在坚持用汉语勤奋地写作。
 
对文学名著的借鉴,既是一种习以为常的借镜,也可以看作一种有意识的去魅。包括上面举的两个例子,都不是单纯的模仿,土登的账单到达的时候,德康府已经失去了男主人,摇摇欲坠,家仆心怀异志更加深了这种危机,也为女主人公的命运转折埋下了伏笔。贝西庄园那位浊世佳公子,却原来是纵情声色虐待婢女的恶少纨绔。对经典的模仿并未让央珍丧失西藏书写的独立性,相反,借助这些表面上的相似,西藏叙事获得了与源远流长的汉语文学乃至世界文学传统(《百年孤独》等作品的影响也是显而易见)的某种共通性。
 
央珍似乎一直在有意克制对西藏神秘一面的书写。在1994年版的《无性别的神》里,她写到了一个“佝偻着脊背,头发蓬乱”的老妇人。央吉卓玛好奇地跟随她,却无意发现了一间大黑屋子,里面有盛着青稞酒的“幽幽发亮的人头盖骨”,有各种各样动物的头和角,还有“许多长矛、古斧、弓箭以及奇形怪状的石头”。到了2018年版增订本中,这一大段描写全都被删去了,我猜大概是央珍不愿将读者又引入奇观化的西藏想象中去吧。
 
而这种去魅并非易事,作者需要抵御小说天然求异的诱惑,又要担任某种思想、语言直至文化翻译的桥梁角色。当年我读出了《无性别的神》表面上的去魅,却没能读出深藏于字里行间的、对于作者是莫大挑战的犹疑与思考。正如央珍在《我的大学》里回顾自己在北大四年获得的,是“从此不会轻易地相信所谓的权威,不会惧怕高高在上的权势,也不再轻易相信书本和媒体,会对一切既不轻信也不盲从”,然而,独立思考并不意味着放弃自己的身份认同,“作为一个西藏人,我也从此不再轻易地沉醉于宏大华丽的仪式,不会轻易地相信神奇,但我相信精神的久远,相信藏民族世世代代对宽容和慈悲的追求”。这是央珍反思之后,对自己所处地域与文化的观照。
 
 
 
央珍1988年创作的短篇小说《无性别的神》更像当时流行的先锋派小说,意识流的手法,多线叙事,更重要的,是追求对“氛围”而非故事的构建。应该说,短篇小说更能体现央珍作为“80年代青年藏族作家”的调性与追求。将这一短篇改写为长篇小说,对于央珍这样讲求文字与文化反思的作者而言,可以说是巨大的挑战(可以参考鲁迅与汪曾祺构思长篇却终于胎死腹中的经历)。但某种意义上说,这又是央珍作为跨文化作者的使命。作家宁肯在年初的发布会上说:
 
如果一个民族、一个历史,没有一个重要的叙事作品。人们对这个文化对这个民族的理解,就只能处在两端,政治的、诗歌的、宗教的一端,或者特别世俗的一端。只有巨大的文学作品,特别是长篇小说,全场景地表现,才能把这个民族的真正的状态呈现给大家。人们对西藏的误读有种种原因,其中一个原因,就是缺少央珍《无性别的神》这样的文学作品。
 
我想,央珍的创作初衷,一定也包含为西藏近代史担任一位书记官的自我期许。她非常聪明地选择了央吉卓玛从孩童成长为少女尼姑的时段,又采用了央吉卓玛的限制视角。这种选择的巧妙之处在于,一个孩童的成长,对成人世界的逐渐理解,与一名外人进入异文化的过程,有很强的相似性。而且,由于央吉卓玛是一位衰败的贵族家庭“命运不吉祥”的次女,她也是西藏上层社会与底层社会的两重观察者。于是我们跟随着央吉卓玛的漂泊与游走,在拉萨的府第与街道,庄园的楼宇与田地之间往复察看,政治、经济、风土、人情,无所不窥,也就慢慢照亮了央珍的西藏世界。
 
《无性别的神》经历的年代,最早是1940年前后,那一年,摄政王热振活佛将权位交给了自己的师傅达扎活佛。当央吉卓玛结束在外的漂泊回到拉萨家中,爆发了色拉寺僧人因为热振活佛去世爆发的反抗,那是1947年。而“红汉人”即中国人民解放军进入拉萨,是在1951年10月。至于央吉卓玛的父亲受十三世达赖活佛派遣往英吉利留学,则是在1919至1933年之前。说《无性别的神》为我们展示了一部西藏近代史,亦不为过。
 
 
整部小说描写最着力的两位人物,一是央吉卓玛命运的推动者母亲“太太”,一是没有在小说里真正出场的父亲德康。德康象征着近代西藏变革的力量,留学经历给了他西藏一般人不具备的近代知识(比如知道地球绕日,懂得开炮),然而近代西藏有着整个近代中国同样的命运:制度性困境让新式知识分子报国无门,壮志难酬。父亲去世后,央吉卓玛的生活中出现过多位替代者,如继父、叔叔,但他们都没有父亲那样的志向与气质。父亲生前的好友隆康,因为支持热振活佛被囚死去,也喻示着西藏变革力量的悲剧命运。
 
同样摧毁央吉卓玛对周边信任的,还包括“信佛的世界,为什么会囚禁并谋害活佛”这种难题,而法师将冰雹灾害归咎于央吉卓玛这个女性的观看与参与,更是让她陷于无助的困苦之中。近代启蒙的“人的解放”“妇女的解放”问题,早在外部的力量真正介入西藏之前就已经发生了。
 
被称为“太太”的母亲则代表了西藏社会世俗的一面。在德康活着的时候,太太养尊处优,一旦家中没了男人,太太就展现出了过人的精明强干。她招赘了贡觉为夫,为他捐了七品官,又委身于掌握实权的管家罗桑,还生下两人的儿子——在当铺老板娘的眼中,这也不是什么希罕的事情。这个社会的主流价值观也就昭然若揭了。
 
 
近代西藏与佛教的关系,在小说中也十分耐人寻味。我们看到了底层民众的虔信,但同时“出家”也是某种经济性的手段。太太在无法支持家业的时候动过出家的念头,为了节省用度,先是让两个女儿到亲戚家就食,后来又将央吉卓玛送入佛门,图的是省下她的嫁妆。然而你决不能说太太这样的上等人就没有信仰,圣湖观影同样让她经受巨大的精神冲击。但在热振活佛与政府的冲突之中,太太又毫不犹豫地站在了世俗政府一边。《无性别的神》写出了政教合一的西藏社会的复杂性,也就改写了读者心目中的西藏刻板印象。
 
央吉卓玛的出家是自愿的,她也在规律森严的寺院中获得了灵魂的清净。而另一面,她与同伴并未听从寺院劝导,拒绝与“红汉人”交流,相反,她看到了“红汉人”带来的阶级平等、性别平等这些新气象,于是央吉卓玛告别了师傅,决定返回俗世。只是,这种告别并非决裂,相反,这场告别展现了大智慧的宽容:师父凝视着赤列曲珍(央吉卓玛法名)的眼睛,喃喃说道:
 
“……什么是彻悟,什么是存在的本质,这些是寺院无法传教也无法加以解释的,只能由每个人自己去实践。所以,对我们来说,宗教不是对真理的陈述,而是通往真理的道路,而这个真理要靠自己去寻找。赤列曲珍,我很赞赏你的精神,去吧,你去吧。”
 
在修订本中,央珍删去了央吉卓玛参加青年访问内地团、离开西藏的结尾,而让小说定格在这场告别。曾经在写作计划当中的后几十年(央吉卓玛工作、结婚、遭难)也付之阙如。这种删削,反而加强了小说本身的力量,“在曲珍眼中,一切都变得模糊,一切都在消逝”,留下了无尽的思索空间。
 
据说这部长篇小说本来命名为《玫瑰色的法轮》,作为短篇小说《无性别的神》的延续。但最终,央珍还是选择了《无性别的神》为名。她在《再版后记》中解释命名缘故:“西藏山山水水,都是众神所在,许多神山圣湖在自然崇拜里是有阴阳属性的。无性别是对性别的叛逆,这也暗示着主人公对许多传统的叛逆。”而无性别也可以解释为性别的转换,“我以此来表现人类社会的历史无常,表现人的命运”。 
 
无性别的神,仍然是神,这或许也就是央珍想说的“从此不再轻易地沉醉于宏大华丽的仪式,不会轻易地相信神奇,但我相信精神的久远,相信藏民族世世代代对宽容和慈悲的追求”。央珍留下的这段对西藏的告白,也启示着我们认知西藏的方式。
 
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